Nosferatu y sus días

Nuestro Nosferatu ha sido considerado ”la película más loca que yo haya visto” (Leonardo Sanhueza, Las Ultimas Noticias) y sin duda es la de más largo tiempo de realización, probablemente en la historia fílmica mundial: 34 años hasta la fecha para 28 minutos de filmado, ya que estrictamente no podemos considerarla terminada, ni tampoco  puede ser considerada inconclusa.

La primera fase de la realización, desde fines de 1971 a septiembre 1973, con su abrupto final a causa del golpe militar, tuvo una duración muy prolongada.  Hubo muchos y largos intervalos en que no se podía filmar por falta de película virgen, debido al presupuesto siempre en falencia de su productor-director. También la filmación se detenía por causas como enfermedades mías o del equipo, mi trabajo docente en la Universidad de Chile —tiempo que debía compartir con mi condición de alumno de la Escuela de Cine y TV de la entonces Universidad Técnica del Estado de Santiago, hoy USACH— y los avatares propios de esa época convulsionada: reuniones políticas, concentraciones, marchas, etc.  Pero si la película resultó loca y surreal, la filmación fue tanto o más loca, demostrando que la vida no sólo imita sino supera al arte, cuando se dan las circunstancias adecuadas.

La política en Nosferatu

¿Por qué filmar una película de vampiros, con un enfoque vagamente gótico y al mismo tiempo guachaca, en un momento político que indicaba que las prioridades fílmicas de todo cineasta de izquierda eran definitivamente otras?  La onda política en lo artístico, se enfocaba en lo constructivo, lo social, o bien como decía un rayado mural mostrado en Nosferatu, “un cine al servicio de la revolución”, vago postulado que no estaba claro entonces, salvo en su intención, y ahora resulta menos claro todavía, pero se le puede considerar parte de nuestro sueño.

Mi interés al proyectar semejante filmación dentro del marco académico de su postulada condición de proyecto final de la carrera de cineasta en la UTE, algo así como mi tesis, era seguir una vieja ambición de incluirme dentro de los realizadores de la nutrida nómina de películas de vampiros de ilustre alcurnia, desde Murnau a Todd Browning, Terence Fisher y Roman Polansky, cuyo delicioso Baile de los vampiros nos inspiró gratamente a buscar una vena cómica y surreal dentro de la onda vampírica.  Nuestro Nosferatu fue filmado mucho antes del remake de Werner Herzog en 1978 y, dese luego, mucho antes de la degradación hollywoodense del género, por lo que podíamos considerarnos vírgenes de influencias nefastas, castos y puros vampíricamente  hablando.

Hubo también un deseo, honesto cuanto incómodo, de provocar desde una postura más radical a los propios íconos de la izquierda tradicional, sin pretender asumir un “ultrismo” (no “ultraísmo”) sino una onda más bien irreverente que —ahora es sorprendente recordarlo— no fue para nada comprendida por algunos de nuestros muy serios compañeros de ruta, y recibimos descalificaciones doctrinarias y gratuitas, que ahora se han disuelto en lo implacable de la historia contemporánea y el desastre y reciclaje de muchos, no todos, nuestros sueños.
Por ejemplo, la foto fija de Sigmund Freud al final de Nosferatu mima y retruca el final de La hora de los hornos, de Solanas y Gettino, verdadero ícono del cine político de los años 60, donde la figura del Che Guevara muerto se mantiene por largos minutos al final de la película.

Por lo tanto, tampoco Nosferatu es un filme “apolítico” aunque su contenido político surge sólo después de una atenta lectura. Su intención es claramente antifascista y Nosferatu el extraterrestre que viajaba por el universo en un ataúd, inocente y sensual, es tranformado en vampiro por obra de un fascista y de los facinerosos que tanto contribuyeron a llevar  a Chile a la dictadura. Pero su significado artístico y filosófico se percibe claramente sólo al proyectarse más allá de la política contingente de esa época.  

Afortunadamente, Nosferatu ha sobrevivido a todo, al tiempo y a la debacle histórica y posiblemente es lo único concreto que ha quedado de esa maravillosa época de amistad y de sueños en la Escuela de Cine de la UTE.

Los orígenes literarios y cinematográficos

La idea de hacer un filme de vampiros databa de unos años, y ciertamente influyó como un elemento catalítico el verdadero fenómeno social de la serie Sombras tenebrosas (Dark Shadows)  protagonizada por el vampiro de Nueva Inglaterra Barnabás Collins, que se transmitía precisamente en esos años en Chile con un éxito total. A la hora de transmisión de Sombras tenebrosas, todo se detenía en Chile, hasta la luna.

Una escena no filmada entre varias (ver más adelante) incluía al personaje Nosferatu atisbando al Gordo y a Nina en su casa mientras veían la serie de Barnabás. Un breve inserto filmado muestra un puesto callejero de sandías, donde un anónimo artista había pintado a Barnabás comiendo la fruta. También filmamos un cartel en la puerta de un zapatero, que decía por un lado “Taller de calzado El Barnabás Collins”, y por el otro “Taller de calzado de Condorito”, lo  que demuestra el arraigo del vampiro, asociado al muy popular Condorito .

Si el origen estético de Nosferatu se remonta claramente a  nuestro amor por la literatura gótica y romántica (Frankenstein es la quintaesencia de lo romántico, como lo es su autora,  la genial Mary Wollstonecraft Shelley) concretamente el argumento de Nosferatu  tiene orígen onírico, esto es que la escena central de la transformación del Nosferatu en vampiro así como otra muy importante (que transcurre en el restaurante) se originaron en sueños míos de ese período.

En uno de ellos –el que formó el núcleo del argumento– yo llevaba cargada en brazos (seguramente en los sueños somos más fuertes que en la vida real) a una compañera de trabajo de la Facultad de Veterinaria en la Quinta Normal. Bajaba con ella por una escalera, siendo sorprendidos por su novio, que era un gordo descomunal, y que en el sueño se veía armado de un fusil. El resto de la historia está en la película, literalmente  transcrita del sueño, transferida a  Nosferatu el personaje.

La otra escena sacada de un sueño es la del vello pubiano en los porotos, algo transformada para el uso del Cura Loco. Los pelos del sueño eran diferentes: los porotos llevaban un grueso y retorcido pelo adherido,  como si fueran espermatozoides gigantes y no la mata hirsuta proveniente de un escobillón despojado para la filmación. Las palabras del mozo son porotos de la chacra Verdejo, en cada poroto, un pendejo está literalmente sacada del sueño.

Pero toda la trama, la estructura y el estilo de Nosferatu es una elaboración muy pensada de materiales tanto oníricos como de la cultura literaria y cinematográfica de todo el equipo, inmersa en la atmósfera delirante que se respiraba en la ciudad de Santiago durante los años cruciales de la Unidad Popular (UP). Los escenarios son todos auténticos, desde la casa de Nina (que era mi propia casa en Carlos Montt 5519, Los Guindos) hasta las escenas filmadas en calles, plazas, carreteras, y frente a industrias ocupadas por los trabajadores. Aparecen letreros del tránsito a los que se les da connotación política: “Adelante por la izquierda”, “No virar [a la] derecha”, rayados murales, monumentos, un restaurante de Plaza Brasil (hoy demolido) y el barrio Concha y Toro donde se filmó la escena del ataúd antes de su lanzamiento desde el puente de Lo Barnechea. Se podría afirmar que la ciudad de Santiago es el gran escenario de Nosferatu.

En su realización se hizo buen uso de los estudios teóricos de cine, pero no hay nada elaborado o académico en la película. Por ejemplo, nuestra admiración como equipo por los montajes vanguardistas del soviético Dziga Vertov para sus noticiarios del Kino Pravda, y la figura magnífica de los cineastas Ingmar Bergman y Jean Luc Godard, tuvieron una importancia central en la postura estética del equipo fílmico.  Hay alusiones concretas a ambos maestros. Una cita de Godard aparece después del título (puesto adrede a mitad de la película) y la escena del reloj sin manecillas fue parafraseada de Fresas Salvajes de Bergman.

Muchos han visto en la escena del vello pubiano mascado por el Cura Loco una alusión a Buñuel y Un perro andaluz, pero ello tiene que haber ocurrido inconscientemente. Desde luego la influencia del maestro es notable en toda la actitud estética que plasmó la idea de Nosferatu.

El anecdotario político

Los que estábamos con el presidente Allende y la UP —muchas veces en una postura crítica desde la izquierda en la mayoría de los estudiantes del curso, aunque esta postura no era ni con mucho unívoca, puesto que había entre nosotros democristianos, despolitizados y toda clase de pelajes— nos contagiábamos con el clima callejero o mejor dicho, lo creábamos desde nuestra actitud de plena inmersión en la vida. Hacíamos nuestro en un modo natural el motto sesentayochesco de “La imaginación al poder”  y lo vivíamos con integridad y modestia.

Pero el clima de provocación y enfrentamiento callejero instaurado y mantenido a diario por los adversarios políticos de la UP era muy duro y dejaba poco a la imaginación. Especialmente, los actos criminales de los matones de Patria y Libertad y otros un poco menos facinerosos pero igualmente agresivos, como los pijes engominados de Fiducia, no eran propios de un filme surrealista aunque muchas veces lo sobrepasaran. El símbolo repugnante de la araña de Patria y Libertad (derivada de la cruz gamada nazi)  es el que se usa en la película  para transformar  a Nosferatu en vampiro, aunque su relación con el mal es del todo ambigua, a diferencia del vampiro clásico,malvado hasta la última gota de sangre. Nosferatu no llega a corromperse con su transformación, sino que más bien es presa del amour fou y usa sus colmillos para atacar a su rival el Gordo, marido de Nina.

Todas estas ambigüedades yo diría que no eran comprendidas por algunos compañeros, que promovían un cine más “militante” pero nunca llegaron a concretizarlo. Antes llegaron los militares a poner fin al sueño de igualdad y justicia de la UP, del cual nuestro proyecto de Escuela era una parte sin duda importante.

El anecdotario sabroso

Para que nuestra película tuviera la necesaria verosimilitud y respetabilidad, disponer de un ataúd para Nosferatu era indispensable. Tanto como una silla de ruedas para una telenovela mexicana, los revólveres para un western o los botines femeninos y los corsets para una de Buñuel, un vampiro no puede sobrevivir sin su tonto ataúd.

Primero  pensamos en que se podría arrendar un féretro porque no estaba claro cómo terminaría la película y la escena de la caída al río Mapocho —con su consecuente destrucción— no estaba prevista. Nosferatu fue creada un poco escena por escena, venían ideas y se usaban, en el estilo que Pasolini o Godard practicaban en sus filmaciones.  Tampoco teníamos claro dónde se podían arrendar ataúdes,  porque por definición ellos deben ser la morada (o pijama de madera) para la eternidad del individuo muerto. Pero increíblemente dimos con un lugar donde se arrendaban ataúdes, cerca del cementerio israelita de Conchalí. No sospechábamos que ese lugar disponía de un solo y enorme sarcófago de madera sin barnizar,  y que en su vejez y uso evidentemente muy prolongado, estaba como saturado de exudados cadavéricos y despedía un extraño hedor a sebo, a charqui,  algo repugnante en grado sumo.

El ataúd ése era sin duda para gigantes porque medía grosso modo unos dos metros y medio de alto y de ancho tenía una dimensión proporcional. Tenía una forma muy poco usual para los ataúdes que conocíamos: era como un rectángulo trapezoidal, igual que los féretros que habíamos visto en películas de vampiros. Parecía realmente hecho en Transilvania o sus alrededores. Estaba  acondicionado para albergar en él, sin duda en modo temporal, a cualquier individuo humano, subhumano o infrahumano, con estatura variable  desde un pigmeo (que habría quedado volando) a un watusi (que habría cabido a la perfección) en la eventualidad macabra del sepelio sin ataúd perpetuo.

A ese lugar llegamos con el camarógrafo Jorge Navarrete, y al pedir un ataúd en arriendo,  un tipo muy siniestro y sucio que estaba en ese mismo recinto al acecho de cadáveres temporales, se nos aproximó muy receloso. Creía sin duda que le estábamos tomando el pelo, o que éramos un par de amermelados,  porque con Navarrete nos acercamos al fétido sarcófago aguantando apenas las arcadas, y yo le dije que muy difícilmente Nosferatu iría a aceptar meterse en esa caja que de seguro intimidaba hasta a los mismos muertos, conminándolos a salir a encontrar otro alojamiento funeral. El tipo al oírnos se acercó amenazador y nos apuramos en salir expresando nuestro agradecimiento por la oportunidad de conocerlo y visitar su excelente funeraria. Afuera, Jorge no pudo aguantarse y vomitó.

Por lo tanto decidimos adquirir un féretro más adecuado, y nos dirigimos a San José de Maipo donde Jorge sabía de un carpintero fabricante de ataúdes.  El amigo accedió a hacernos uno de tramoya, esto es con el exterior semejante a uno auténtico, pero con barandas de madera pintada, y sin ningún forro en el interior de los que se ponen para hacer más confortable al muerto su muy larga estadía.
Este ataúd sirvió para todas las tomas en que Nosferatu aparece entrando, saliendo o junto a él. Por lo mismo, su destrucción por caída al río Mapocho fue la última toma que debía y podía hacerse con el féretro. Se hizo en cámara lenta y como no podía fallar, Navarrete se instaló con su trípode y la Bolex-Paillard (una de las dos que usamos en las filmaciones) dejando rodar un plano bastante amplio como para que la caída del ataúd fuera filmada sin problemas. Así sucedió y el ataúd se destruyó al chocar violentamente contra la corriente del río.

Pero antes de esa toma final, el ataúd  pasaba días y semanas de inactividad, debido a los largos intervalos sin filmación a los que nos obligaba el magro presupuesto fílmico. Así, fue instalado en nuestra sala de clases, en el local de la Escuela en calle Fanor Velasco,  no sin aprensión por parte de muchos alumnos, pero finalmente todos se acostumbraron a tener a tan lúgubre compañero de clase durante las lecciones. 

No era fácil transportar el ataúd en un auto y en mi diminuto Fiat 600, ello era imposible. Así, utilizábamos una citroneta (Citroen 2CV) y cuando lo transportábamos, sobresalía bastante por la puerta trasera del frágil vehículo y había que ponerle una bandera roja, como cuando se acarrean palos o postes de construcción. No había connotaciones políticas en ello, o por lo menos así lo creíamos.

A menudo, cuando transportábamos el ataúd, Jorge, Mauricio o yo mismo íbamos adentro de él. Algunos pasajeros de las micros que de cruzaban con la citroneta, se persignaban viendo lo que creían un entierro de pobres.  La idea era que en el lugar más congestionado de la calle, el que viajaba dentro del ataúd abriese de pronto la tapa, sacando una botella de vino vacía y gritando “otra, otra”. A veces la gente se reía, otras se persignaban asustados, y a veces algunos transeúntes se acercaban con evidente intención de hacernos pagar caro el sacrilegio, y había que forzar a acelerar la fiaca citroneta.
Otras veces salía a caminar por el centro vestido con la sotana del Cura Loco, incluida su teja, generalmente con Mauricio y Jorge, por si había que enfrentar a algún devoto enfurecido. Porque yo les decía de improviso a los que encontraba “adelante con Allende, compañero…” o bien, si nos topábamos con monjitas, ponía la cara más maligna que podía y  les tiraba besos ruidosos haciendo trompa, y esas almas sencillas huían con la cabeza baja, murmurando oraciones. Es posible que la misma investidura del cura fuese de todos modos intimidatoria, y nadie intentó sacarme la cresta, aunque en todo momento estábamos dispuestos a vender cara nuestra vida.

Entonces nada se sabía de los poderes fácticos, de los cuales la iglesia es uno de ellos, completando la siniestrísima trinidad con el empresariado y el ejército. Nuestra visión de Chile antes del golpe, fuésemos de izquierda o de derecha, era idílica y rudimentaria, esquemática por decir lo menos.

El golpe nos develaría la realidad chilena, como si de pronto hubiéramos despertado todos en pelotas cuando se creía andar de tongo y levita.

Pero también Nosferatu era parte de ese sueño, no del esquema bolsudo de los que no operaban  ni con un rudimento de pensamiento crítico, sino de los que verdaderamente  soñábamos un mundo mejor, y como tal ha sobrevivido a su pesadilla postmortem de treinta años.

La gente no pretendía castigar al Cura Loco en sus incursiones delirantes en medio  del otro delirio colectivo que era el Chile de la UP, sino a lo más movían la cabeza y algunos decían  a lo que hemos llegado, madre santa, posiblemente asumiendo que el cura era un verdadero cura, y que se permitiese actos tan descabellados como vocear su apoyo a Allende o tirar el queso a las monjas, era un signo más de la degradación de los tiempos.

Por supuesto, no sabían esos ciudadanos inocentes (ni tampoco nosotros, que creíamos saberlo todo) que luego se llegaría mucho más allá de la transgresión de un Cura Loco saliéndose de su película para incursionar por el Santiago real y no fílmico (aunque no hubiera entre ellos una demarcación definida) porque la verdadera película de horror estaba por empezar después del once de septiembre de 1973.

Los actores

Nosferatu es una película centrada en la expresión de un texto cinematográfico, más que en la narración de una historia tradicional. De ahí la profusión de insertos de texto o gráficos, el correlato musical íntimamente ligado a la narracción, etc. Por lo tanto la performance de los actores está bien delimitada, demarcada dentro de ese “gran sintagma” (concepto del estructuralista francés Christian Metz para referirse al film en su totalidad).  Las intervenciones de los actores son breves, a veces de una sola frase como en el Burócrata, interpretado por Miguel Angel Bienzobas. El que tiene más parlamentos para pronunciar es sin duda Nosferatu como también su transformación es vivida con total verosimilitud dentro de lo esquemático de la historia, con escenas breves pero precisas y de provocatorias palabras. El alienígena vuelto vampiro malgré lui,  creado por Mauricio llena,  completamente su misión de mostrar metafóricamente al diverso, al poeta, al inocente, en una sociedad donde se privilegia la brutalidad inconsciente y el fanatismo primario.  En un mundo de odio, Nosferatu se enferma de amor, muere saturado por él y en él resucita, a través del agua que Nina le propina sonriendo.
El Cura Loco pareciera tener una gravitante presencia escénica, puesto que las locuras y cabriolas que ejecuta se me ocurrían en el lugar, y como director me aprovechaba de ello.

Blanca Sagristá dio a Nina una presencia única de candor mezclado a una frialdad de hembra con pocos escrúpulos, ejecutora de designios literarios y sociales. La belleza fuera del tiempo de Blanca comunica a su personaje una mezcla de inocencia y descaro que es notable,  con tan pocos elementos histriónicos disponibles para su expresión, por parte del guión.

El Ciego (Antonio Lucero, “Landrú”, dibujante argentino que era también alumno) y Demetrio Psijas como el mozo (quien fue el único del equipo que se dedicó profesionalmente al cine como docente) ponen a sus breves personajes (aunque no secundarios: todos están en un mismo nivel) una intensidad totalmente profesional.

Antonio Roncallo era el único que estaba fuera del grupo y de la Escuela, y fue elegido básicamente por su pinta, pero en su mínima aunque central interpretación se desempeñó con mucha dignidad.

Podríamos decir que hasta el pato fue un buen actor y merece la inmortalidad, a pesar de que Mauricio me confesó haberlo comido asado tiempo después, en esos tiempos de vacas muy flacas.

Lo que no llegó a filmarse

Nosferatu quedó en la forma en que lo encontró el golpe, sin sonido (que iba a ser hecho por el Giorgio di Lauro, sonidista legendario del cine chileno) principalmente por la lentitud e intermitencia de sus filmaciones. Tampoco pudimos hacer el corte de los negativos (que se perdieron del todo) operación básica que habría entregado una copia definitiva con corrección de luces. Pero sí quedó lo esencial, su historia y estructura básica.

Hubo varias escenas que no se filmaron y que a lo mejor hubieran recargado su ritmo acezante y veloz, por lo que posiblemente la musa fílmica nos ayudó haciendo ese corte desde la dimensión ignota en que ocurren estas y todas las cosas. 

De estas escenas que quedaron en el Limbo cinematográfico,  la más importante y que lamento realmente no haberla podido incorporar, era la reconstrucción literal de los famosísimos versos del “Walking Around” nerudiano: sería delicioso asustar a un notario con un lirio cortado o dar muerte a una monja con un golpe de oreja. La escena, muy rápida,  planeaba hacer entrar a Nosferatu en  alguna notaría del centro de Santiago, con un lirio cortado en la mano, y el actor que representaría al notario, vestido de levita y usando antiparras notariales, debería saltar el mesón y huir despavorido mientras en la calle el mismo Nosferatu, desdoblado mágicamente, golpeaba y daba muerte a una monja con una oreja gigante de papier maché.

También  hubiera sido bueno haber filmado una escenita muy corta que formaba parte de la secuencia  del restaurante con el Cura Loco y el mozo. Entrando el cura, con su feroz apetito por su plato de porotos granados, iba a sorprender a dos comensales que estaban apoyados en la pared, con los pies en alto y la cabeza junto a un plato de sopa, que se estarían sorbiendo con una pajita. El Cura Loco preguntaba al Mozo: ¿pero qué hace este par de imbéciles?  El Mozo respondía nada especial, padre, están tomando caldo de cabeza.

Dos escenas breves mostraban a Nosferatu visitando el barrio de Patronato, entonces dominado por los árabes, donde se anunciaba una “Gran Liquidación,  hoy Calzoncillos de Loco”. En las perchas, una variedad de calzoncillos floreados y con flecos llamaban la atención de Nosferatu, pero al observarlos atentamente debía hacer un gesto de disgusto e irse muy enojado.  Cabe recordar que en Sangre en el Congo (ver sección correspondiente) los forajidos usan estos calzoncillos, y que podrían haberse utilizado todavía. 

En la otra —que en parte alcanzó a filmarse— en el mencionado puesto de sandías donde se mostraba a Barnabás Collins diciendo “EL las prefiere ¿por qué no usted?” (parte filmada),  la cámara debía hacer un picado desde otro cartel: SE VENDEN SANDIAS BUENAS Y BARATAS. Se iba a mostrar el montón de sandías y al lado una gran jofaina o lavatorio lleno hasta el tope de baratas (cucarachas)  vivas. Era un buen gag, pero nunca logramos juntar suficientes baratas, a pesar de que más de alguna vez estuvimos una  noche entera con Jorge cazándolas como huevones.

La resurrección de Nosferatu

Después del golpe, la escuela se disolvió y mis compañeros y yo tomamos diferentes sendas, la mayoría tratando de salvar nuestras vidas.  El poseer material fílmico como Nosferatu, sobre todo las alusiones a Patria y Libertad, convertían al copión en un material muy peligroso, por decir lo menos,  para quien lo tuviera.

Nosferatu, en su condición de copión mudo de trabajo, documento irreemplazable de una época y una visión del mundo, quedó con sus defectos, rayaduras del celuloide, marcas de lápiz graso, y todo los estragos que el tiempo provoca en una película. Su custodia se dejó a la responsabilidad del camarógrafo Jorge Navarrete y después, de Mauricio Saavedra, quien había dado vida a Nosferatu. Sabemos que el copión incluso estuvo enterrado en el jardín de este último, tanto para preservarlo en su condición vampírica, como para protegerlo de eventuales allanamientos por parte de la milicia, que no se anunciaba para nada y se dejaba caer con motivo de las más increíbles delaciones, muchas veces con resultados fatales.
 
Jorge murió en los primeros años 80 y nunca he podido averiguar exactamente qué pasó con él, pero sé que no fue una muerte violenta como tampoco natural.  También el Gordo, Antonio Roncallo, falleció a cuanto sabemos, de cirrosis hepática de origen alcohólico, muerte que tampoco puede considerarse “natural”.

Pero es que nadie durante la dictadura murió de muerte natural, al menos entre los opositores al régimen, cuyas vidas fueron de uno u  otro modo, o destruidas o irremediablemente  dañadas.

La contribución creativa de Jorge como avezado camarógrafo y fotógrafo y también como inventor de gags y tomas inusuales, es inapreciable para mí y por ello la película está dedicada a su memoria (también a Roncallo, pero yo no supe de su muerte sino hasta muchos años después de haberla  sonorizado en 1990).

Por mi falta de comunicación con Chile en mi largo exilio primero en Italia y luego en los EE.UU.,  había dado a nuestra película por irremediablemente perdida. Pero fue estupendo volver a comunicarme con Mauricio hacia la mitad de los años 80, y saber que el copión de Nosferatu todavía existía.

Como por una conjunción astral magnífica, un amigo de Detroit, Wilson Saavedra (sin parentesco con Mauricio) decidió correr el riesgo y sacar el tesoro de ese copión de Chile, en plena dictadura.

Toda mi vida agradeceré a los amigos que pudieron preservarlo y luego conectarse para llevar Nosferatu a los EE.UU., donde finalmente pudo recibir música y voz a casi veinte años del inicio de su filmación en diciembre de 1971.

El resto, como dicen, es historia. Es que para Nosferatu el resto lo es todo. 
                        

Hernán Castellano Girón, noviembre de 2005.